Zavarbaejtően gazdag pályát járt be, amelyet – akár csak felületesen is – szemlélve, az az érzésünk, hogy egész élete egyetlen folyamatos adventi készülődés volt. Egyik szerepből a másikba átlépve, megállás nélkül dolgozott. Hogy lehetett bírni ezt a tempót?

Valóban sosem iktattam be szünetet, ezt tudatosan alakítottam így, hiszen a szünetek kizökkenthettek volna. Mindig egyik szerepből léptem át a másikba, ami egyrészt azt jelentette, hogy örökös készülődéssel, másrészt azt, hogy örökös utazással teltek az évek. Gyakorlatilag amíg színpadon álltam, nem voltunk szabadságon. Egy végtelenbe tartó zenélő menetelésként éltem meg az énekesi pályát, míg végül hetvenéves koromban visszavonultam a színpadról – csak azért, hogy másként folytathassam a munkát. Ez a feszes tempó és a nagy munkabírás természetes velejárója az életemnek, csak ezt ismerem.

Egy ilyen különleges és feszes operaénekesi pályához nem elegendő a tehetség: emberi tartás, kikezdhetetlen munkamorál és nem hétköznapi munkabírás is szükséges hozzá. Családi örökség lehet ez a szerencsés karakter?

Már a születésem körülményei sem voltak hétköznapiak. Édesanyám már félt gyermeket vállalni, mert két testvéremet eltemette, és jött a háború, de azt mesélte, hogy éjszaka megjelentem neki egy fehér ingecskében, és azt mondtam: „édesanyám, én élni akarok”. Azt hiszem, az járhatott a fejében, hogy amikor annyi ember meghal, az életet kell választani, és így születtem meg én, aki végül nem rá, hanem édesapámra hasonlítottam. Gyermekkoromban minden szeretetet megkaptam, és mint legkisebb, én voltam a papa kedvence is. A kitartás, a feszesség és a munkabírás sokkal később jött és természetes volt, nem tartom különlegesnek – ne misztifikáljuk, ennél én sokkal realistább vagyok.

Fotó: Krisztics Barbara

Nyolcévesen bekopogni a zeneiskolába azzal, hogy „én zongorázni szeretnék”, azért eléggé korai tudatosságra és bátorságra vall – nem nagyon lehet ennél korábban kezdeni. Mi kellett ehhez a bátorsághoz?

Egy énektanárnő, aki kedves volt velem, és odafigyelt rám. Érdekes, hogy általában egy idegen fedezi fel a tehetséget. Bármennyire szerettek otthon, édesanyám és édesapám nem látta meg bennem azt, amit ez a tanárnő észrevett szakemberként.

A kislány Heinrich Évában (Marton Éva lánykori neve – a szerk.) mikor tudatosult, hogy a hangja nem mindennapi adottság, és hogy ezzel dolga van, ezzel kezdeni kell valamit?

A tehetség valóban csak a kezdet, mert ahhoz, hogy kiteljesedjék, sok minden kell: többek között a már emlegetett szorgalom, kitartás és munkabírás. Ezt fokozatosan tanulja meg az ember. Folyamatában jöttem rá, hogy ha énekelni akarok, mi mindent kell megcsinálnom. Tanultam szolfézst és öt évig zongoráztam, ami sokat segített az éneklésben is, de nem lettem volna zongoraművész. Egyszerűen annyira izgultam, hogy nem tudtam volna megmaradni a színpadon. Az én hangszerem a saját testemben van.

Sokkal több tehetséges gyerek születik, mint ahányan végül kezdenek is valamit a tehetségükkel. A szakszerű támogatáson, tehetséggondozáson kívül min múlik, hogy valakinek a tehetsége kiteljesedik vagy fedésben marad?

Bármilyen területről van szó, három dologra kell ráébrednünk, ha valamilyen tehetség birtokában vagyunk: egyrészt arra, hogy tudom csinálni, másrészt, hogy szeretem csinálni, harmadrészt pedig, hogy érdemes azzal foglalkoznom, amiben istenadta tehetséggel vagyok megáldva. Azt hiszem, hogy ha a Jóisten adott egy ilyen tehetséget, kötelességem mindent megtenni azért, hogy kibontakoztassam.

Volt egy növendékem, aki hat évig járt hozzám a Zeneakadémián, és nagyon kemény dió volt a vele való munka, komoly türelem kellett hozzá. Nem adtam föl, hála Istennek, és jó énekes lesz belőle, mert most már maga képezi saját magát. Néha eljön, megmutat dolgokat, de már a kezébe vette az életét, és ez a lényeg: ne más mutassa meg, ne más mondja meg, hogy én mit akarok csinálni, vagy hogyan csináljam. Ez volt az életem lényege: nem hasonlítani. A megfelelő képzettség birtokában nem másban kell keresni a hibát, ahogy a segítséget sem, hanem magunkban. Ezen múlik, hogy a tehetségből autonóm művészi egyéniség lesz-e vagy elsikkad.

A már említett ráébredés is fontos, mikor megérezzük, mit tudunk. Például, amit a Metropolitan színpadán őrjöngő tapssal ünnepelnek, és lebegsz, annak nagy ereje van. Vagy Puerto Rico-ban, amikor a magas C-től elpattannak a villanykörték, és felsikítanak, hogy „Úristen, ezt egy Mario Lanza filmben láttuk, és most mi is átélhetjük”. 

Fotó: Krisztics Barbara

Három oktávon túli hangterjedelemmel megáldva hatalmas repertoárt énekelt végig. Hogyan változik a hang ebben az intenzív munkában az évek folyamán?

A három oktávon túli hangterjedelem természetesen különleges, de talán nem is volt rá szükség a pályám során. Spinto szoprán voltam, ami drámai szopránná alakult – mindez a saját hangszerem, azaz testi és lelki fejlődésem eredménye. A gondolataim, érzelmi és fizikai állapotom határozza meg, mire vagyok képes az adott pillanatban. Egy zongora vagy egy hegedű tud-e fejlődni? Nyilván nem, legfeljebb mesterek keze munkájával. 

Nincs olyan hangszer a világon, mint az a két kis izom, a hangszálak a torkunkban.

Sokat gondolkodtam azon, hogy mi a hang titka, hol van a központ, és rájöttem, hogy nem a szívben, hanem az agyban történik minden.

Azért fiziológiai adottságok is kellenek ahhoz, hogy a hangképzéssel művészi teljesítményre legyünk képesek. Többek között a szájpadlás megfelelő íveltségén is múlik.

Hogy mennyire így van, azt saját magam is megtapasztalhattam. Egy alkalommal, amikor Hamburgban énekeltem, elmentem egy gégészhez, aki miután megvizsgált, azt mondta, hogy ilyet még nem látott. Olyan a szájpadlásom íve, mint egy katedrális boltozata. Tehát ezen is múlik, de nem ez az egyedüli „titok”, sok másnak is stimmelnie kell: a hangszalagok rugalmassága, a torok beállítása, az izmok mozgatása ugyanúgy fontos, mint a levegő megtámasztása a mellkasban. Rengeteg mindent meg kell tanulni ahhoz, hogy az ember a saját testét hangszerré tudja tenni.

Egy ilyen sikeres életpályában legalább annyira fontosak a nem-ek is, mint a felkínált szerepekre adott igen-ek. Részben a hang fejlődésével lehet beleérni egy Wagner- vagy egy Verdi-szerepbe, de úgy sejtem, több is kell ahhoz, hogy egy fiatal díva nemet mondjon egy kecsegtető, nagyformátumú szerepre. 

Nemcsak az életkor függvénye az érési folyamat, a fegyelmezettségé is: fegyelmezettnek kell lenni az énekstílusok megtanulásában és az azokban való éneklésben. Másképpen kell énekelni barokkot, preklasszikusokat vagy a verismo darabjait, de még egy dalon belül is rendkívüli távolságok lehetnek. Tehát a stílust kell nagyon pontosan elsajátítani, és aztán tartani magunkat abban. A pályám első tíz évében sok Mozart-ot énekeltem, ami kiválóan megalapozta a hangokból való építkezésem gyakorlatát: megtanultam, hogyan tegyem egymásra a hangokat és a hangközöket anélkül, hogy megtörne a hang. Technikailag ez a legnagyobb művészet.

Önmagamra kellett figyelnem, magamat tanultam. 

Úgy tűnik, hogy minden könnyedén ment, szinte erőfeszítések nélkül sikerült megoldania az összes adódó feladatot. Mi volt az, ami igazi kihívást jelentett pályája során?

Már az első szerepem is nagyon komoly volt: 1968-ban Rimszkij-Korszakov Az aranykakas című operájának Semaha hercegnőjeként énekelhettem, ami vagány és merész döntés volt. Azt hiszem, ez a fiatalság merészsége. A másik ilyen érdekes és sokat tanító szerep Don Giovanni Donna Annája volt 1974-ben, a Bajor Állami Operában. Itt tanultam meg, hogyan kell hangot összefogni, tartani és vezetni, és azt, hogy a menekülés mindig felfelé történjen, nem a hang kiszélesítésével, és mivel korlátlan magasságot tudtam kiénekelni, nem volt technikai akadálya, hogy fölfelé vigyem a hangot. Egyáltalán, meg kellett tanulni, hová kell tenni a hangot, és az hogyan sikerülhet.

Az operairodalom összes nagy szerepét játszotta, több mint nyolcvanat. Hogy lehet ekkora repertoárt fejben tartani?

A nyolcvan is nagy szám, de nem pontos, és ennél sokkal érdekesebb, hogy évente huszonöt különböző szerepet énekeltem, és minden szerepemet ma is föl tudom mondani. Bennem élnek ezek a művek.

A repertoár mellett talán csak a díjak és a rangos elismerések listája hosszabb: a magyar opera világának legtöbbet díjazott művésze, nemzetközi viszonylatban pedig azon kevesek egyike, aki a világ legnagyobb operaszínpadain egyaránt fergeteges sikereket aratott. Arra sincs sok példa, hogy egy énekes egy darab különböző szerepeit is elénekelje, de Marton Évát az Elektra mindhárom női szerepében láthattuk. Mi kell ahhoz, hogy ekkora nézőpontváltásokkal bele tudjon helyezkedni ugyanabba a műbe?

A Lohengrin-ben Elzát énekeltem, majd James Levine, a Metropolitan igazgató karmestere kért fel Ortrud szerepére. Ez nagy váltásnak tűnt nekem is, tehát azt kértem, hadd adjam meg a végső választ a főpróbán. Nagyon érdekes volt egy negatív szerepet felépíteni, nem külsőségekben, hanem inkább pszichésen dolgoztam fel a karaktereket. Úgy gondoltam, hogy egy mosoly mögött is sok minden megbújhat, nem kell démonizálni a karaktereket. A motivációkat csak akkor lehet megfelelően megérteni, ha elég mélyre ásunk a műben és a szereplők jellemének fejlődésében. Az én módszerem tehát az volt, hogy

egy-egy karaktert mélyen kidolgoztam, mert abban hittem, hogy ha én a színpadon átélem a katarzist, és a nézők megérzik a azt, meg fogják érteni a figurát is.

Éppen az Elektra az egyik kiváló példa arra, hogy mennyi variációs lehetőség van még egy ilyen nagyszabású alkotásban is. Azzal például még egyetlen rendező sem próbálkozott, hogy a korabeli spártai nőkre jellemző erényeket felvillantsa Klütaimnésztra – Elektra anyja, Agamemnón felesége – figurájában, aki spártai harcos volt fiatal korában. A spártai nők éppen olyan katonai kiképzést kaptak, mint a férfiak, ugyanolyan keményen harcoltak, de mintha erről megfeledkezett volna az irodalom.

Miközben három-öt évre előre megvoltak a szerződései és a fellépések, és sosem kellett szerepre vágynia, volt-e olyan szerep, amit nem az időbeosztás, hanem a karakter miatt utasított el?

A szerepek jöttek maguktól, és sosem hagytam úgy el színházat, hogy ne lett volna meg a következő szerződés. Ugyanakkor tudtam, hogy nem vagyok Lady Machbeth a Machbeth-ből, ahogy nem vagyok Abigél sem a Nabucco-ból. Nem bírtam a sötét karaktereket és egyáltalán a Nabucco borongós világát. Elektrának megvolt a drámaisága, amit ki lehetett bontani, árnyalni lehetett, és én csak azt játszottam el, akit a megfelelő mélységekig fel tudtam tárni és fel tudtam építeni – nem volt hiányérzetem.

Színpadi jelenlétében legalább annyira fontos volt a színészi előadás, mint a virtuóz éneklés. Tosca, Turandot, Elektra és az összes többi darabból is több rendező irányítása alatt született színpadi produkció. Hogy lehet ilyen sokféle igénynek megfelelni? Egyáltalán, lehet Marton Évát rendezni?

Természetesen lehetett, és igényeltem is. Az fontos volt, hogy azonosulni tudjak az elvárásokkal. Akadt extrém helyzet is, például a bécsi Staatsoperben egy alkalommal a Toscát játszottuk, és a partnerem, aki Scarpia-t alakította, a Vissi d'arte (Tosca imája) előtt letepert a földre, mert a próbán nem azt csináltam, amit ő szeretett volna. Már éppen arra készültem, hogy kibillentem az egyensúlyából, mikor végre felállt, és el tudtam énekelni az áriát. Ez nyilván egy kivétel, és általában véve jó tapasztalataim voltak a rendezőkkel és a kollégákkal egyaránt. Nem beszélve a hálás közönségről.

 Fotó: Krisztics Barbara

A világ legnagyobb művészeivel léphetett színpadra, a legjobb rendezőkkel és karmesterekkel dolgozhatott együtt. Ez nemcsak profizmust és szakmai rutint ad, de az emberismeretet is mélyíti. Ugyanakkor egy ilyen formátumú egyéniség óhatatlanul tisztelettudó távolságtartásra is készteti a partnereket. Hogy működött a munkában a személyes és a színpadi szerephatárok megőrzése?

A színpadon, a darabban annyira engedtem magamhoz közel a partnereket, amennyire azt a szerepek megkívánták, de színpadon kívül nem jártam el sehová, nem voltam egy party girl. Mindig hazamentem, örültem a családomnak, mi nagyon ragaszkodtunk egymáshoz, ma is összetartó család vagyunk. Amikor mecénások érdekében kellett reprezentálni, akkor természetesen elmentem a díszvacsorákra, de mindig megkérdeztem, hogy ez most fontos-e, segítség-e, ha ott vagyok. Csak akkor mentem, ha volt értelme.

Az operaénekesi, előadóművészi pálya kulcsa az érzelmi stabilitás: évi 50 vagy annál is több előadást nem lehet érzelmi hullámvasúton végig élni. Hogyan sikerült ezt a belső egyensúlyt fenntartani?

Odafigyeltem magamra, és minden alkalmat megragadtam a feltöltődésre. Pihenésként főként a felkészülési időszak szolgált, és persze sokat olvastam, teniszeztem, koncertekre és múzeumokba jártam. A fizikai erőnlétre különösen oda kellett figyelnem, hiszen ez egy nagyon is fizikai pálya, ezért sokat mozogtam.

Úsztam, futottam és nem jártam taxival. Még a mínusz harminc fokos chicagói hidegben sem.

Egy-egy előadás a végletekig felfokozott lelkiállapotban zajlik, hatalmas érzelmi energiák felszabadításával, katarzissal. Hogy tudott ebből az állapotból visszatérni a sokkal prózaibb valóságba?

Általában hosszú beszélgetések követték a férjemmel. Olyan is volt, hogy reggel hatig ültünk a földön a New York-i apartmanunkban A trubadúr előadása után, és csak beszélgettünk egy üveg konyak mellett. Tökéletes képként őrzőm, ahogy beszűrődtek a város fényei, és mi csak ülünk és beszélgetünk. Többen is mondták, milyen szerencsés vagyok, hogy orvos a férjem, mert biztosan ad altatót előadások után, hogy tudjak pihenni, de sosem adott, mindig beszélgettünk. Gyönyörű pillanataink voltak így.

Általában azt szoktuk mondani, hogy minden sikeres férfi mögött áll egy sikeres nő, Marton Éva esetében az erős díva mellett áll egy erős férfi – immár 60 éve. Nemcsak társként, de menedzserként is végigkísérte pályáját az a fiatal orvos, akihez másodéves zeneakadémistaként leszaladt a Rigó utcai ügyeletre. Szerelem volt első látásra?

Egészen elemi egymásra találásként éltük meg. Hacki Tamás füttyművésszel együtt voltunk vidéken, egy fellépésen, és az előadás után birkapörkölttel kínáltak. Meg is ettük, de én elrontottam a gyomromat, és éjszaka nagyon rosszul éreztem magam. Édesanyámat felköltöttem, és azt mondta, menjek le az ügyeletre, hogy megnézzen az orvos. Le is mentem, sokáig beszélgettünk, adott valami gyógyszert és hazamentem. Reggel csöngettek: Zoltán volt az, apám nyitott ajtót, neki mondta, hogy jött megnézni, javult- e az állapotom.

Apám nem tudta, hogy kicsoda, és rácsukta volna az ajtót, de ő betette a lábát az ajtónyílásba, és közölte, hogy orvosi kötelessége megnézni a betegét, mire beengedte. Bejött hozzám, mondván, hogy az éjszaka egy dolgot nem beszéltünk meg: mikor találkozunk?

Az első randevúnk a már csak szépemlékű Szentkirályi utcai Kati Presszóban volt, a közös utunk pedig azóta is tart.

Nyilván vannak a közönség által kevésbé ismert, de emlékezetes közös pillanatok is. Megosztana velünk néhányat ezekből?

A férjemről általában tudni szokták, hogy orvos, de azt kevesebben, hogy a Statisztikai Hivatal NB III-as focicsapatának csatára volt, én pedig aktív szurkolójuk voltam. Vannak olyan emlékképeink, hogy esernyővel rohanok a Marczibányi-téren az ellendrukkerek után, akik partizánnak nevezték a férjemet – ez a szó akkoriban nagyon nem jól csengett. Olyan emlék is akad ebben a „dobozban”, hogy amikor a csapatuk Salgótarjánba ment, én velük utazhattam a buszon, majd a mérkőzés végén elvittek vacsorázni, és énekeltem nekik. Szóval, voltak jó közös bulijaink.

Férje, dr. Marton Zoltán, aki a saját szakmájában ugyancsak sikeres pályát járt be, az orvosi praxis mellett teljes erővel támogatta operaénekesi karrierje szervezését. Utólag könnyen igazolható: profi menedzsere volt. Hogy sikerült ezt a két felelősségteljes hivatást összeegyeztetnie?

Nagyon egyenes gondolkodású, kiváló kommunikációs készséggel megáldott férfi, és persze nagyon megnyerő tudott lenni. A sebészi gyakorlat csak felerősítette az emberek iránti érzékenységét, és azt a kiállást, ami mindig benne volt, hogy nem fél semmitől.

A mi életünk nagy áldása, hogy valódi mély szerelemben élünk,

így nem munkaként fogta fel azt a rengeteg szervezési és egyeztetési feladatot, amit más hasonló kaliberű világsztár körül egy teljes csapat végez. Mai napig ilyen szoros a kapcsolatunk.

Arra sem sok példát látunk manapság, hogy a felnőtt gyermekek azt kérjék a szülőktől, hogy hadd lakjanak együtt, egy házban. A Marton család mondhatni egy családi szigetet épített, ahol a generációk mind együtt élnek. Mit szólt hozzá, amikor a gyerekei azt kérték, hogy ha visszatérnek Budapestre, együtt éljenek tovább?

Meglepett bennünket, ugyanakkor nagyon jól esett, mert arra számítottam, hogy egyszer majd elmennek, de ragaszkodnak hozzánk. Egy több generációs családi házat építtettünk, amelyben mindenkinek saját bejárata van. Mi lakunk a földszinten, a fiam és a lányom a családjukkal a két másik emeleten. Most látom igazán, hogy mennyit tudunk segíteni egymásnak. 

Maradt-e még olyan kérés, amit esetleg meg lehet írni az angyalkának?

Nagyon vágyom egy operastúdió létrehozására. A fiataloknak nagy szükségük van egy olyan stabil szellemi műhelyre, ahol a rájuk mérhető feladatok sokaságával találkozhatnak, dolgozhatnak, és felnőhetnek a pálya kihívásaihoz. Bízom benne, hogy ez is létrejön jövőre. 

Fotó: Krisztics Barbara

Kissé távolabbra tekintve a fiatalok és az operaműfaj viszonyában: hogyan tudjuk szülőként megszerettetni a gyerekekkel ezt a különleges műfajt?

Nem szabad túl korán kezdeni és nem szabad erőltetni. Ezek aranyszabályok. Az operára meg kell érni. Emlékszem, hogy az én fiam mennyire félt a Kőembertől a Don Giovanni-ban, pedig ő a Falstaffon nőtt fel. Én sem operán nőttem fel, ahogy a kórust sem nekem találták ki. Az első opera, amiben felléptem, a Jancsi és Juliska volt az általános iskolában. Ez mind egyéniség kérdése is, a gyerek egyéniségét kell figyelni.

Karácsony van. Milyenek a karácsonyok a Marton családban?

Szenteste mindenki otthon ünnepel, szűk családi körben, 25-én azonban együtt vagyunk, nálunk. Mindannyian lejönnek, egy-egy tálnyi finomsággal, és ahogy megsül a nálunk hagyományosnak számító őszibarackos pulyka, körbeüljük az asztalt. Szól a karácsonyi zene, beszélgetünk, örülünk egymásnak – az együttlét a mi igazi ünnepünk.